Un lunedì di intensa partecipazione collettiva, quello firmato dallo Zia Lidia Social Club di Avellino. Al Cinema Multiplex di Mercogliano, due sale gremite hanno accolto NAZA, il documentario d’inchiesta diretto da Rachel Szor e Yuval Abraham, presentato alla Mostra del Cinema di Venezia e accolto da una standing ovation di circa venticinque minuti. Al termine della proiezione, il film ha continuato a interrogare il pubblico attraverso il dialogo tra Antonello Petrillo, docente di Sociologia del mondo islamico all’Università Suor Orsola Benincasa di Napoli, e chi scrive, coordinato da Michela Mancuso e Daniela Esposito dello Zia Lidia Social Club.
Proprio in questo prolungarsi oltre lo schermo risiede una delle ragioni della forza di NAZA. Il suo elemento più inquietante è ciò che costringe ad ascoltare. La distanza dello spettatore si riduce progressivamente di fronte a voci e testimonianze che continuano a lavorare quando le immagini sono terminate. Szor e Abraham entrano nella guerra a Gaza successiva al 7 ottobre 2023 attraverso ventiquattro testimonianze anonime di militari e membri dell’intelligence israeliana. I volti sono oscurati, le voci alterate. L’identità individuale arretra e lascia emergere il sistema: procedure, catene decisionali, dispositivi tecnologici, criteri di selezione degli obiettivi. È qui che NAZA trova la propria precisa forma politica. Più che raccontare la guerra dal fronte, ne osserva l’infrastruttura cognitiva e amministrativa.
Il titolo deriva da Nezek Agavi, espressione ebraica traducibile come “danno collaterale” e utilizzata nel lessico militare per indicare le vittime civili previste in relazione a un attacco. Due parole condensano così uno dei problemi centrali del film: il passaggio dalla persona alla categoria, dal corpo al dato, dalla morte alla variabile di un processo decisionale.
Le testimonianze descrivono sistemi di identificazione, procedure di autorizzazione, valutazioni del rischio e strumenti algoritmici impiegati nella selezione degli obiettivi. È questo carattere procedurale a rendere il film particolarmente perturbante. La guerra contemporanea appare mediata da schermi, database, coordinate e sistemi di intelligenza artificiale. Tra la decisione e il suo effetto si interpongono passaggi successivi: qualcuno individua un obiettivo, qualcuno ne valuta l’attendibilità, qualcuno autorizza l’operazione. La responsabilità assume così una forma distribuita.
Il riferimento ad Hannah Arendt emerge quasi inevitabilmente, purché venga sottratto alla formula ormai logora della “banalità del male” e ricondotto al problema più preciso della responsabilità dentro gli apparati burocratici. NAZA mostra infatti individui collocati dentro procedure che segmentano l’azione, separandone le singole fasi dal risultato complessivo.
Una delle frasi del film («Credo ancora che i nazisti siano il male. Ma allora mi chiedo: cosa sono io?») concentra questa frattura morale. Il suo interesse sta meno nella confessione individuale che nello scarto improvviso tra le categorie attraverso cui il soggetto ha interpretato la storia e la consapevolezza del proprio ruolo nel presente. La testimonianza diventa così il luogo in cui il dispositivo incontra, almeno temporaneamente, il giudizio. Anche Primo Levi offre una chiave utile, soprattutto nelle sue riflessioni sulla responsabilità all’interno dei sistemi organizzati di violenza. La frammentazione dei compiti può attenuare la percezione individuale dell’atto complessivo senza modificarne gli effetti. NAZA lavora precisamente su questo intervallo tra gesto e conseguenza: una persona diventa un punto su una mappa, un edificio una coordinata, un sospetto un’identificazione, la presenza di civili una quantità prevista.
La tecnologia assume quindi nel film una funzione eminentemente politica. Non agisce come soggetto autonomo né come semplice strumento neutrale: entra dentro una struttura di decisione che stabilisce criteri, soglie di rischio e possibilità operative. La questione posta da NAZA riguarda allora il rapporto tra automazione e responsabilità umana: quanto più una decisione viene scomposta, mediata e tradotta in procedure, tanto più può diventare difficile percepirne direttamente gli effetti.
Qui il film raggiunge una dimensione che supera il caso specifico. La distanza tra decisione e conseguenza appartiene infatti a molte organizzazioni moderne, nelle quali ciascun attore controlla una porzione limitata del processo. La guerra ne rappresenta la manifestazione estrema: il luogo in cui l’apparente neutralità della procedura incontra conseguenze irreversibili.
La scelta cinematografica di Szor e Abraham segue coerentemente questa impostazione. L’anonimato dei testimoni, la relativa sottrazione dello spettacolo della distruzione, la centralità della parola e il tono spesso tecnico delle deposizioni impediscono al film di affidarsi unicamente alla potenza emotiva delle immagini. NAZA costruisce invece una tensione tra freddezza del linguaggio e materialità degli effetti. È proprio questa dissociazione a produrre il disagio dello spettatore.
Il suo elemento più perturbante rimane la normalità. Mentre si parla di attacchi, obiettivi, percentuali e vittime, attorno ai testimoni la vita urbana continua. Le città sono illuminate, le persone lavorano, cenano, si incontrano. L’ordinario convive con l’estremo. La distanza geografica diventa distanza percettiva e, progressivamente, distanza morale.
Alla fine resta soprattutto una questione di linguaggio: “obiettivo”, “necessità”, “proporzionalità”, “danno collaterale”. Termini tecnici indispensabili alla razionalità militare possono anche produrre una forma di astrazione capace di separare l’azione dai corpi sui quali essa ricade. Il gesto politico più preciso di NAZA consiste allora nel compiere il movimento inverso: riportare le parole alle loro conseguenze. Dietro una categoria ci sono persone. Dietro un numero ci sono vite. Dietro una coordinata può esserci una casa.
NAZA lascia aperta la contraddizione. Costringe però lo spettatore a osservare il punto esatto in cui il linguaggio tecnico smette di apparire neutrale e torna a mostrare ciò che nomina. È forse questa la domanda più difficile che il film lascia dopo i titoli di coda: quanta distanza serve perché una decisione estrema possa assumere l’aspetto di una procedura ordinaria?
