- Dislocare come operazione critica
Vi sono titoli che denominano un progetto e titoli che ne anticipano il metodo. Dislocazioni e Derive appartiene alla seconda categoria. Le due parole definiscono infatti un preciso sguardo verso il contemporaneo: spostare il punto di osservazione, interrompere la stabilità delle coordinate, attraversare territori fisici e simbolici senza assumere come naturali le mappe già disponibili.
È in questa prospettiva che può essere letto l’hub culturale indipendente attivo dal 30 agosto al 30 settembre 2026 ad Agropoli, promosso dall’Associazione Aequamente e dal Collettivo O.R.A. – Osservatorio di Ricerca per le Arti Contemporanee, con la curatela di quell’artista totale che è Costabile Guariglia. Il progetto si colloca all’interno del Settembre Culturale di Agropoli, promosso dal Comune di Agropoli e dall’Assessorato alla Cultura, con il patrocinio e la promozione della Regione Campania e del Comune, e occupa due spazi culturalmente significativi della città: il Museo Industriale La Fornace e il Palazzo Civico delle Arti – Polo Culturale della Città di Agropoli.
La scelta del verbo “occupare” può essere intesa qui nel suo significato culturale: inscrivere temporaneamente pratiche, corpi, immagini e discorsi all’interno di uno spazio, modificandone il regime di significazione. Lo spazio culturale, in questa prospettiva, cessa di essere un semplice contenitore dell’opera e diviene parte del processo attraverso cui l’opera acquista senso.
Henri Lefebvre (1974) ha mostrato come lo spazio sia sempre socialmente prodotto. Esso incorpora rapporti, dispositivi di potere, forme di rappresentazione e pratiche dell’abitare. Trasferita sul terreno dell’arte, questa prospettiva invita a considerare un progetto espositivo attraverso la rete di relazioni che esso attiva fra luoghi, soggetti, istituzioni e comunità.
Anche la riflessione sulla site-specificity ha progressivamente superato l’idea dell’opera semplicemente collocata in un luogo. Come osserva Miwon Kwon (2002), il “sito” dell’arte contemporanea può essere costituito da una trama di relazioni sociali, istituzionali e discorsive. Il passaggio tra La Fornace e Palazzo Civico delle Arti costruisce allora una geografia culturale diffusa: il progetto si distribuisce nella città e invita a interpretare il territorio stesso come campo di ricerca.
La dislocazione può essere letta precisamente in questo senso. Dislocare significa sottrarre qualcosa alla posizione che sembrava assegnata, modificare la relazione tra centro e margine, introdurre una distanza capace di rendere visibile ciò che la familiarità tende a occultare. Nella teoria culturale contemporanea, autori come Stuart Hall (1990, 1996) e Homi K. Bhabha (1994) hanno mostrato quanto identità, appartenenze e rappresentazioni siano processi mobili, costruiti attraverso posizionamenti, differenze, attraversamenti e negoziazioni. La dislocazione diventa così una condizione epistemica: permette di osservare da una posizione diversa e, attraverso quello spostamento, di produrre conoscenza.
È precisamente entro questa instabilità produttiva che Dislocazioni e Derive colloca l’arte.
- Dalla dérive situazionista alla cartografia del contemporaneo
Ancora più esplicito è il riferimento contenuto nel secondo termine del titolo. Nella Théorie de la dérive Guy Debord (1956) definiva la deriva come una modalità di attraversamento dello spazio capace di sospendere percorsi abituali e comportamenti codificati. La città veniva sottratta alla logica funzionale della circolazione per essere esplorata attraverso attrazioni, repulsioni, atmosfere, incontri e intensità. La dérive situazionista aveva dunque una precisa implicazione politica. Muoversi diversamente nello spazio significava mettere in discussione il modo in cui quello stesso spazio orienta comportamenti, desideri e relazioni. La psicogeografia individuava proprio in questa interazione tra ambiente e soggettività un terreno di conflitto e possibilità. Collocata nel presente, la deriva può essere interpretata in termini più ampi come esercizio di sospensione delle traiettorie prestabilite. In un ecosistema culturale dominato dalla velocità, dalla selezione algoritmica dei contenuti, dalla polarizzazione dell’attenzione e dalla crescente standardizzazione delle forme della visibilità, praticare la deriva significa concedere spazio all’imprevisto, alla deviazione, alla relazione tra linguaggi differenti.
Da questo punto di vista, l’accostamento di arti visive, fotografia, performance, audiovisivo, filosofia, sociologia e pensiero critico presente nel progetto risponde a una logica profondamente transdisciplinare. Identità, genere, memoria, istituzioni, trasformazioni sociali, pratiche indipendenti, politica culturale e intelligenza artificiale entrano nello stesso campo problematico senza essere ricondotte a una sintesi univoca.
La relazione tra deriva e cartografia consente un ulteriore passaggio. In Deleuze e Guattari (1980), la mappa si distingue dal calco perché costituisce una struttura aperta, connettibile, modificabile e continuamente rielaborabile. Cartografare equivale allora a seguire relazioni in movimento, registrare intensità, costruire connessioni provvisorie.
È significativa, in questa direzione, la scelta di concludere il percorso di Dislocazioni e Derive con un incontro intitolato “Una Cartografia di nuovi immaginari”. La cartografia diventa la possibile metodologia dell’intero progetto: produrre mappe del presente sapendo che ogni mappa è situata, incompleta e trasformabile.
- La mostra come spazio plurale di produzione dello sguardo
Il nucleo visivo del progetto è costituito dalla densissima mostra del Collettivo O.R.A., visitabile presso il Museo Industriale La Fornace fino al 30 settembre 2026 e curata dallo stesso collettivo. Vi partecipano Elio Alfano, Anna Crescenzi, Claudia Del Giudice, Francesca Di Martino, Mina Di Nardo, Tonia Erbino, Marianna Sofia Gonzàlez, Gianni Grattacaso, Anna Maria Mirabella, Renata Petti, Maria Sara Pistilli, Anna Maria Saviano, Enzo Scola, Nella Tarantino, Renzo Vassalluzzo e Marco Vecchio. La presenza di sedici differenti autorialità consente di interpretare la collettiva al di fuori della logica di una singola dichiarazione poetica. Il percorso collettivo produce piuttosto un campo di differenze, nel quale pratiche e sensibilità possono essere accostate senza venire ricondotte a un linguaggio dominante. La dimensione corale assume particolare rilevanza nel quadro delle trasformazioni che hanno interessato la produzione culturale contemporanea. Se una parte della tradizione moderna ha costruito la figura dell’artista intorno ai paradigmi dell’autorialità individuale e dell’eccezionalità, molte pratiche contemporanee hanno progressivamente spostato l’attenzione verso processi, relazioni, forme collaborative e contesti di produzione. Nicolas Bourriaud (1998) ha interpretato una parte di questo passaggio attraverso la categoria di “estetica relazionale”; Claire Bishop (2012) ne ha successivamente problematizzato gli aspetti consensuali, sottolineando come partecipazione e relazione acquistino rilevanza critica quando rendono percepibili conflitti, differenze e rapporti di potere. Grant Kester (2004), da un’altra prospettiva, ha evidenziato il valore dialogico di pratiche artistiche costruite intorno all’ascolto, alla conversazione e alla produzione condivisa di significati.
È entro questa tensione fra pluralità e costruzione di uno spazio comune che mi piace leggere il procedere del Collettivo O.R.A. che può essere letto come parte di una più ampia trasformazione della funzione culturale dell’arte: l’opera entra in relazione con una stratificazione di discorsi e produce occasioni per interrogare la posizione dello spettatore.
Jacques Rancière (2000) definisce “partage du sensible” quella configurazione attraverso la quale una società determina ciò che può essere visto, detto, ascoltato e riconosciuto. L’esperienza estetica acquisisce allora una dimensione politica quando interviene sulla distribuzione del visibile e sulle condizioni che rendono alcune voci percepibili e altre marginali. Dislocare lo sguardo significa intervenire precisamente su questa distribuzione.
- Il programma degli incontri come laboratorio teorico
La specificità di Dislocazioni e Derive risiede nel rapporto costruito tra produzione artistica e riflessione teorica. Il ciclo di incontri curato da Costabile Guariglia agisce come una seconda linea di ricerca, parallela alla mostra, attraverso la quale le questioni visive vengono ricollocate entro genealogie filosofiche, sociali e politiche.
L’incontro inaugurale del 30 agosto al Museo Industriale La Fornace, affidato alla filosofa e musicista Stefania Tarantino, aveva come titolo dedicato a “Filosofia e arte contemporanea nell’immaginario femminile”, ha introdotto una prima forma di dislocazione: quella dello sguardo attraverso cui sono stati costruiti canoni, rappresentazioni e soggettività. Il secondo asse emerge l’8 settembre al Palazzo Civico delle Arti con lo storico dell’arte Stefano Taccone e l’incontro “La critica istituzionale nell’arte italiana”. Qui lo spazio critico si sposta verso le condizioni di esistenza dell’arte stessa: musei, gallerie, mercato, sistemi di legittimazione, politiche culturali e forme di accesso. Il 13 settembre, ancora al Palazzo Civico delle Arti, chi scrive in questo momento propone “Brutti, sporchi e cattivi. Elogio del punk a partire da Guy Debord”. Il riferimento a Debord permette al concetto di deriva presente nel titolo dell’intero progetto di incontrare direttamente la critica della società spettacolare. Il 18 settembre, Mario Laporta (fotografo e docente presso l’Accademia di Belle Arti di Frosinone e Napoli) affronta “La fotografia d’arte e il fotogiornalismo come rappresentazione del quadro sociale e politico”. La fotografia viene così collocata nel punto di intersezione fra documento, costruzione simbolica e testimonianza. Il 20 settembre, l’incontro “Arte, gioia e rivoluzione”, affidato a Pasquale Napolitano (Filmaker e docente presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli), amplia ulteriormente il campo attraverso la proiezione del docufilm Il Laboratorio, con la presenza di Vittorio Avella e Antonio Sgambati. Il percorso trova infine il proprio momento riflessivo il 30 settembre, quando il fotografo Gianni Grattacaso e l’artista Costabile Guariglia discutono “Una Cartografia di nuovi immaginari”, restituendo esperienze, interrogativi e tensioni maturati durante il mese di attività. Più che funzionare come chiusura, la cartografia permette di riconsiderare retrospettivamente la rassegna come processo. Artisti, studiosi, curatori, istituzioni, luoghi e pubblici compongono una mappa nella quale le relazioni contano quanto i singoli punti.
- Arte, istituzioni e produzione di spazio pubblico
Un ulteriore elemento merita attenzione: la capacità di un progetto culturale indipendente di costruire temporaneamente uno spazio pubblico. Lo “spazio pubblico” qui evocato supera la sua definizione urbanistica. Indica una condizione nella quale esperienze e interpretazioni differenti possono diventare reciprocamente visibili, entrare in relazione e produrre discussione.
Nancy Fraser (1990), problematizzando il modello habermasiano della sfera pubblica, ha mostrato l’importanza della presenza di molteplici pubblici e “contropubblici”, luoghi nei quali soggetti, esperienze e discorsi scarsamente rappresentati negli spazi egemonici possono elaborare linguaggi e interpretazioni proprie. Chantal Mouffe (2013) ha analogamente sottolineato la funzione degli spazi culturali nella costruzione di una sfera pubblica agonistica, nella quale differenze e conflitti trovino possibilità di espressione.
L’hub culturale può allora essere interpretato come una micro-infrastruttura di sfera pubblica. La sua rilevanza dipende dalla capacità di mettere in circolazione soggetti, saperi e linguaggi che abitualmente appartengono a circuiti separati.
Da questo punto di vista assume rilievo la dimensione territoriale di Dislocazioni e Derive. La contemporaneità artistica viene collocata ad Agropoli, fuori dai grandi centri tradizionalmente riconosciuti come poli della produzione e della legittimazione culturale. Anche questa scelta produce una dislocazione.
Centro e periferia, infatti, costituiscono categorie relazionali prima ancora che geografiche. Una pratica culturale può contribuire a modificarne i rapporti quando un territorio smette di essere pensato esclusivamente come destinatario di contenuti prodotti altrove e diventa luogo di elaborazione, ricerca e produzione di discorso.
In questo senso il rapporto con il Settembre Culturale, con il Comune di Agropoli, con l’Assessorato alla Cultura e con la Regione Campania diventa parte della questione più generale della politica culturale contemporanea: quale relazione può stabilirsi tra istituzioni pubbliche e progettualità indipendenti? Quali forme di autonomia, cooperazione e conflitto possono generarsi? In quale misura un territorio può trasformarsi da scenario degli eventi a soggetto della produzione culturale? Sono interrogativi che collocano il progetto dentro una riflessione più ampia sulle istituzioni culturali e sulla loro funzione sociale. Temi che nei diversi percorsi artistici e organizzativi guidati da Costabile Guariglia più volte hanno avuto forma e sostanza.
- La cultura come pratica di possibilità
Infine, il tratto forse più significativo di Dislocazioni e Derive risiede nella rinuncia a una rappresentazione pacificata del contemporaneo. Identità, genere, memoria, fotografia, critica delle istituzioni, culture antagoniste, pratiche artistiche indipendenti, trasformazioni politiche e nuove tecnologie appartengono a uno stesso campo di tensioni. Affrontarle attraverso linguaggi differenti permette di riconoscere la complessità come carattere strutturale del presente. Da questo punto di vista, l’arte assume una funzione conoscitiva. Produce forme attraverso le quali il reale può diventare nuovamente interrogabile. In termini rancieriani, modifica le condizioni del sensibile; nella prospettiva situazionista, interrompe le traiettorie prestabilite; nella logica della cartografia deleuziana, stabilisce connessioni provvisorie fra territori eterogenei.
Il valore di una rassegna di questo tipo può allora essere individuato nella capacità di costruire condizioni di possibilità. La cultura opera qui come una grande possibilità che permette di vedere da un’altra posizione, attraversare diversamente uno spazio, riconoscere il carattere costruito delle istituzioni, mettere in discussione le rappresentazioni sedimentate e immaginare configurazioni ulteriori.
