Per quasi quarant’anni il cinema di Pedro Almodovar è sembrato la traduzione cinematografica più fedele alla definizione di camp formulata da Susan Sontag nel celebre saggio Notes On Camp «molte cose al mondo non hanno un nome» – scriveva la studiosa americana – «una di queste è la sensibilità che va sotto il nome di camp».Non uno stile né un modo di fare, ma una sensibilità dello sguardo fondata sull’eccesso, sulla teatralità e sull’ambiguità dei significati. Se c’è un autore che ha incarnato questa definizione, quello è stato Pedro Almodovar. I suoi primi film nascono nel momento esatto in cui la Spagna si risveglia da lungo sonno del franchismo e ri-emerge l’energia anarchica del paese, alimentata questa volta dalla rivoluzione sessuale, dalla controcultura e dalla musica punk. È una società che scopre improvvisamente la possibilità di vivere secondo la propria ley del deseo e Almodovar è uno dei primi a metterla in scena; se non il primo certamente il migliore. Tuttavia il suo cinema non si limita a celebrare la liberazione, il regista manchengo conserva sin dagli esordi uno sguardo rivolto verso la Spagna cattolica, rurale, ossessionata dai rituali che sopravvive sotto le macerie del franchismo.
Ironia, estetismo
teatralità e umorismo
È proprio dall’incontro tra questi due mondi che nasce il suo camp. Come osservava Jack Babuscio nel saggio Camp and Gay Sensibility, il camp si fonda su quattro elementi essenziali: ironia, estetismo, teatralità e umorismo. Nei film di Almodovar questi principi diventano strumenti per destabilizzare ogni gerarchia consolidata e più precisamente a stravolgere le dicotomie maschile/femminile, sacro/profano tradizione/ modernità, le quali cessano di essere categorie opposte e diventano materiali da manipolare liberamente. La religione cattolica, il flamenco, la cultura gitana, la corrida e le immagini popolari della Spagna franchista non vengono semplicemente ridicolizzate o decostruite ma vengono svuotate del loro significato originario e rigettato sottoforma di parodia e provocazione. Riprendendo Sontag: «nel camp ingenuo, o puro, è elemento essenziale la serietà, una serietà che fallisce al suo scopo. Naturalmente la serietà fallita non sempre può essere redenta come camp, ma soltanto quando presenta una giusta miscela di eccesso, fantasia, passione e ingenuità». È ciò che accade in Entre Tinieblas, dove le suore assumono eroina e LSD, o in Matador, dove il torero si masturba ammirando immagini di morte e di mutilazione femminile. Nelle opere della maturità come Todo sobre mi madre, Habla con ella e Volver, le grandi questioni storico-politiche non vengono più affrontate frontalmente, ma emergono attraverso vicende personali ed è compito dello spettatore ricomporre i pezzi in un processo che potremmo definire di post-nostalgia, un sentimento che si condensa nella consapevolezza del presente che non smette mai di dialogare con il passato e che ogni esperienza contemporanea contiene tracce di ciò che è stato.
Liberare il desiderio
e custodire la memoria
Nel frattempo lo stile cambia e si trasforma insieme al regista e alla società che lo circonda. Oggi l’estetica camp e con essa quella queer è stata neutralizzata dal mainstream e Almodovar sembra esserne perfettamente consapevole. Laddove un tempo serviva a liberare il desiderio, il camp serve ora progressivamente a custodire la memoria. I colori continuano a essere saturi, anzi si assolutizzano, le geometrie diventano sempre più rigide, in maniera quasi ossessiva, richiamando la Pop Art, il modernariato degli anni ‘50 e il Surrealismo. Tuttavia questi elementi non producono più l’euforia della vita postfranchista, ma diventano strumenti di meditazione, luoghi di memoria. Nei film più recenti il camp smette gradualmente di essere una festa nella quale ogni identità può essere reinventata ma diventa una forma di malinconia e di messa in discussione, in cui in maniera più evidente che mai è il regista, ovvero la persona e l’autore Almodovar ad essere al centro.
Amarga Navidad
lo specchio del Sé
Questo processo sembra raggiungere il suo punto più estremo in Amarga Navidad, pellicola in uscita a marzo del 2026 diretta e sceneggiata da Almodovar. Il regista, in questa occasione ritorna ai suoi primi temi più cari: la sorellanza, le donne sull’orlo di una crisi dei nervi, la complicanza irriducibile delle relazioni umane ma soprattutto richiama continuamente se stesso, la propria carriera e la propria immagine autoriale.
Raul è un regista che da anni non riesce a girare un film, ma continua ad essere circondato da persone che lo considerano un maestro. Siamo durante il ponte dell’Immacolata e Madrid e Lanzarote diventano i luoghi di una resa dei conti con se stessi. Elsa è una regista che ha abbandonato il cinema per la pubblicità e il suo compagno è un pompiere che per arrotondare lavora anche come spogliarellista. Il film però ad un certo punto cambia prospettiva, scopriamo, infatti che Elsa in realtà è un personaggio di finzione creato da Raul stesso. Il racconto, dunque, si sposta sul processo creativo, sul rapporto tra il regista e la sua assistente che sta per lasciarlo, sul legame sempre più fragile con il compagno ma soprattutto sulla responsabilità morale dell’atto artistico. A domaninare la trama è un interrogativo morale importante. Che cos’è vero? Che cos’è immaginato? Fino a che punto un autore può utilizzare la vita delle persone per trasformarlo in racconto, in un’opera d’arte?
Costruttore
di plus-valore
Ma anche in questo caso, lontano dagli eccessi, dall’euforia della movida, è possibile riconoscere la dimensione camp che aleggia in tutti i suoi film. Certamente in un modo diverso, ma sopravvive forse la definizione primigenia di camp e anche in questo caso ci risulta essenziale la definizione che ne fa Andrew Ross: «più che una recherche du temps perdu: il camp è la creazione di plusvalore a partire da forme di lavoro dimenticate». In Amarga Navidad, Almodovar sembra operare esattamente in questo senso. Il melodramma natalizio che è un genere consumato dalla televisione e dalla cultura mainstream, diventa il materiale su cui esercitare una pressione stilistica capace di restituirgli una nuova sensibilità. La paura che attraversa il film non è più quella della morte biologica già affrontata in Dolor y Gloria ma piuttosto la paura della morte artistica e dell’esaurimento creativo. Nei primi film il camp inteso come «verità travestita menzogna» per riprendere la definizione di Philip Core serviva a destabilizzare le identità, qui serve a mettere sotto processo l’autore stesso. Elsa è Raul travestito. Raul è Almodovar travestito. Come una matrioska Almodovar osserva un personaggio che osserva un personaggio che osserva se stesso. Il momento decisivo arriva quando Monica accusa Raul di aver utilizzato il dolore delle persone che ama per trasformarlo in materiale narrativo. Per decenni il camp per Almodovar era la sospensione di significato, qui è il giudizio essere sospeso. Raul è il colpevole per avere sfruttato il dolore altrui? Il film non offre risposte.
Inoltre sembra sopravvivere la definizione di camp che ne fa Sontag «il camp è amore per la forma umana», ma soprattutto Fabio Cleto che nell’introduzione alla sua antologia Camp Queer Aesthetic and Perform descrive il camp come pratica che sospende la significazione.
L’incompiutezza
è scelta estetica
In Amarga Navidad l’incompiutezza non riguarda soltanto i personaggi e le loro vicende, l’opera si presenta come strutturalmente incompiuta, riluttante a risolvere i propri conflitti. Non perché Almodovar rinunci alla forma ma perché egli stesso riconosce che nessuna forma può contenere interamente la vita; l’incompiutezza, dunque, diventa allora una scelta estetica ma anche una posizione morale. Fedele al passato e continuando con il presente, la finzione raggiunge la sua forma più autentica ma sotto un altro punto di vista. Nel momento in cui rinuncia a chiudere il senso, a ordinare il caos, il film si avvicina più di qualsiasi racconto alla complessità dell’esistenza e alla sua autenticità. Se il camp è stile che non si coagula con il significato allora un finale che non chiude sembra la forma narrativa più onesta. Il regista non ci consiglia una morale o una spiegazione ma ci lascia dentro l’atmosfera, dentro i colori saturi, dentro la malinconia inquieta di Lanzarote e dentro l’atmosfera emotiva del Natale animata dalla musica di Vargas.
La risposta forse sta nell’ultima immagine del film. Raul continua a scrivere. La macchina da scrivere non si ferma, perché forse non è importante sapere se abbia ancora qualcosa da dire, ma che continui a cercare il modo di dirlo.
