Il titolo di un’opera – libro, componimento o altro – non dovrebbe mai essere assegnato con leggerezza, essendo una parte significativa e non trascurabile per la comprensione di ciò che segue. Il lettore, basandosi già su di esso, potrebbe intuire non solo l’argomento, la tematica dello scritto, ma anche ricevere alcune linee guida interpretative, preziosi suggerimenti capaci di illuminare parti dell’opera stessa. È per questo che, nel caso di un poeta molto attento e oltremodo preciso nell’uso e nella scelta delle parole, quale è Enrico D’Angelo, dovendo in particolare parlare della sua recente antologia poetica, Quiddità (2026), è opportuno iniziare, almeno per lo spazio di qualche riga, proprio dal titolo. Il quale può svelare alcuni particolari interessanti, utili per la comprensione di un mondo artistico unico e molto personale, avviare ipotesi e anticipare conclusioni a cui si potrà giungere in corso di lettura o dopo aver conosciuto i suoi densi e suggestivi componimenti. Il termine potrebbe difatti richiamare la quidditas, con cui i filosofi scolastici indicavano “l’essenza delle cose”, quel “quid”, appunto, per cui una cosa è ciò che è. La Kunstauffassung, ovvero la concezione dell’arte, di D’Angelo, d’altronde, pare inserirsi in quella tendenza o sensibilità o tradizione letteraria, rappresentata nella sua forma più elevata e genuina in Francia dal Simbolismo e in Italia dall’Ermetismo, per cui la poesia è considerata l’unico strumento valido per spogliare la realtà dagli infingimenti dell’apparenza (dagli inganni della doxa) e giungere alla comprensione della sua intima natura. In tal caso troverebbe anche conferma nella felice e illuminante espressione che Alfredo Luzi ha usato per la sua poesia, quale “grammatica dell’essere”. Un’altra possibile interpretazione del titolo, sempre legata al termine latino “quid”, indicante un “qualcosa” di non meglio precisato, difficile da definire, sottintende quasi una caratteristica dell’autore, volutamente appartato nel suo ascetismo compositivo, noncurante delle correnti e delle mode del proprio tempo (potrebbe usarsi, nel caso del suo aristocratico distacco, la famosa frase di Cartesio “larvatus prodeo”, ovvero “procedo nascosto”): quella di non cedere a smanie o ansie intellettualistiche, evitando di definire che cos’è la poesia, di razionalizzarla e concettualizzarla. Anche nella sua veste di fondatore e direttore della rivista “Smerilliana”, che ha ottenuto fin dal suo apparire il riconoscimento di grandi figure della letteratura italiana, si trova il tentativo, riuscito, di concedere spazio e risonanza a una pluralità di voci poetiche genuine e degne di attenzione, senza confini geografici di appartenenza, ma non un’urgenza di qualsivoglia definizione teorica. A lui non interessa un discorso metapoetico, non la filosofia dell’arte della parola, quanto la sua mistica; in lui piuttosto poesia e vita perdono i rispettivi confini e si confondono in un “quid” di indistinto. La poesia è avvolta da un mistero, è essa stessa mistero che tale deve rimanere: soltanto accade e lo si può vivere o non vivere. Ad altri, semmai, il compito di stendere manifesti letterari e proclami, di tracciare linee nette, demarcazioni e contorni ben definiti all’interno di uno sfumato e indistinto di natura leonardesca, quale è la “nube” poetica.
Chi già conosce Enrico D’Angelo avrà modo di incontrare, in Quiddità, componimenti ben noti e apprezzati; per gli altri sarà una felicissima scoperta, quella di fare conoscenza con l’arte di un “miglior fabbro”, poco prolifico forse, ma capace di rara bellezza e profondità. Entrambe le categorie potranno accorgersi, leggendo di pagina in pagina i componimenti che l’autore ha scelto e ordinato in questa antologia, che, nel corso degli anni, qualcosa sia mutato o evoluto; l’intima essenza, la quidditas, appunto, della sua espressione è rimasta intatta e costante.
Già dalla scelta dei componimenti tratti da Quasi una serra, silloge risalente al 1991, appare innegabile un elevato ideale affidato all’arte della parola, insieme a una scrittura preziosa e molto controllata. I componimenti scelti sono brevi, minimalisti; in essi nulla è di troppo e tutto è ridotto all’essenziale. Ciò che appare evidente è già una forma curata in modo radicale, senza scendere a compromessi con alcunché o chicchessia, con soluzioni lessicali e sintattiche di grande raffinatezza. Sembrerebbe, leggendo tali versi, che essa sia poesia di pensiero piuttosto che di sentimento; si ha difatti l’impressione che il componimento, più che da un moto del cuore, sia stato generato da un’idea, un concetto, un ragionamento che poi si coagula e rapprende nella chiusa finale. In non pochi casi, infatti, agli ultimi versi è affidata la trovata di ingegno, la soluzione di intelletto che fa stupire il lettore e lo sorprende. Anche la musica è importante nella genesi delle poesie di D’Angelo, a tal punto che non si sa, in alcuni componimenti, fino a che punto sia un mezzo o addirittura un fine. In tutta la sua produzione, e questa caratteristica si è mantenuta inalterata nel tempo, suoni e accenti si richiamano da un verso all’altro; alcune soluzioni stilistiche, così come alcune parole, vengono scelte più per il loro corpo sonoro e le loro risonanze, echi e riverberi fonici, che per il loro significato.
Seguono nell’antologia i “Sonetti esicasti” con i quali D’Angelo si converte quasi definitivamente al verso endecasillabo e alla nobile tradizione di una forma poetica che vanta più di ottocento anni di vita, riportando esiti artistici straordinari. Leggendo uno qualsiasi dei suoi sonetti, si ha la sensazione di entrare in una plaga remota, separata dalla realtà, un’aria rarefatta, uno spazio lontano, dove il tempo rallenta il suo corso e i versi, nel loro susseguirsi, invitano alla contemplazione.
L’endecasillabo
dei Sonetti esicasti
Ogni sonetto è quasi racchiuso in un “sotto vuoto spinto”, per usare l’espressione di una precedente sezione, che custodisce, qui più che altrove, una speciale danza delle parole. Ogni componimento, difatti, è caratterizzato da una intensa musicalità, quasi a rispondere e obbedire al dettato verlainiano “de la musique avant toute chose”. L’andamento è difatti ipnotico, parola dopo parola; le rime sono presenti, così come le false rime e con esse assonanze, consonanze, ed altre figure di suono; i versi possiedono un intenso potere evocativo e una grande suggestione (si veda tra gli altri “Sursum corda”). In tali sonetti in modo particolare, ma per estensione e in generale in tutta la produzione poetica di D’Angelo, è sottesa una strenua ricerca del verso perfetto, concepito come un microcosmo in sé conchiuso, quasi autosufficiente e staccato dal resto, pur così integrato e necessario nel tutto di cui è parte vitale. Tale perenne recherche della parola poetica, tale alacre attività, indefessa e continua, sulla forma è conseguenza di una concezione ascetica della composizione letteraria, intensamente vissuta e praticata. I sonetti, inoltre, ci dicono anche che la poesia di D’Angelo si conferma una sorta di trobar clus, caratteristica che era già apparsa fin dai suoi esordi, di difficile comprensione, il cui senso non sempre risulta accessibile se non dopo un necessario lungo lavoro di scavo e di frequentazione del testo. Un lettore poco attento, o poco letterato, sarà irretito dal ritmo e dall’andamento sinuoso di tali versi e si abbandonerà al godimento derivante dall’armonia qui contenuta; uno più cόlto e avvezzo all’analisi del testo corre invece il rischio di perdersi, scoprendo soluzioni volutamente ambigue, che rimandano le une alle altre e ad altre ancora, come in una sala degli specchi, approdando a una pluralità di significati. Davvero nei “Sonetti esicasti” una parola illumina le successive in un gioco dalle molteplici soluzioni ermeneutiche e dagli innumerevoli rimandi semantici. Qui alcune delle tematiche affrontate continuano ad essere di carattere esistenziale. “Continuano” in quanto erano già presenti fin dagli esordi. Evidente è difatti il “male di vivere” di alcuni componimenti che si risolve, senza ulteriori conforti sentimentali (“Nervi”) o consolazioni di natura religiosa (“J’accuse”), unicamente nella poesia. I “nervi tesi”, del corpo e dell’anima, trovano alfine pace in una religione laica in cui la Poesia risulta quasi il principio primo, il motore immobile. “Conversazione” mostra una sensibilità quasi stilnovistica ed è esemplare come modello di maestrìa compositiva, così come “Palmizi”. Ma altri sono i sonetti che andrebbero citati in un contesto diverso, che lasciasse più spazio a una minuziosa analisi e non procedesse per via di sintesi come il presente.
Il discorso aperto
delle quartine
Dopo tali “versi esicasti” una nuova vecchia forma espressiva tenta Enrico D’Angelo, quella della quartina. Vecchia in quanto già contenuta nel sonetto, precedentemente usato, il quale, anche graficamente, poteva essere scomposto in tre quartine più un distico finale, di solito a rima baciata. La novità nelle quartine di “Night” e de “Il fiore della serpe” risiede soprattutto in un discorso più aperto, più accessibile, almeno in apparenza, meno criptico e meno complesso. Il pensiero e la voce poetante sembrano fluire senza curvature, deviazioni, corsi sotterranei, biforcazioni, senza sparire in emissari; il senso sembra più luminoso, quasi aprirsi maggiormente a una più piana comprensione; sono quattro versi in cui la fiamma non si propaga in incendio, come nei sonetti, ma è nascosta e cova nella brace, silenziosa e placida.
Anche la successiva sezione “Marine” presenta componimenti piuttosto brevi, terzine, quartine, sestine, ottave, e, comunque, inferiori, per numero di versi, al sonetto. Essi, come in tutta la poesia di D’Angelo, continuano, però, ad essere “esicasti” cioè pratiche ascetiche della parola, ricerca della pace interiore attraverso il lavorìo poetico. Ciò si riscontra in misura maggiore nel poemetto “Il cigno”, già apparso nella raccolta del 2013, il quale chiude, non certo a caso, la scelta antologica e introduce all’ultima parte dell’opera, riservata ad alcuni esempi di traduzioni da Rilke e Shakespeare, alle due postfazioni, quelle di Mario Fresa e di Massimo Lenzi, seguite da un’appendice contenente immagini del fotografo Ennio Brilli, scattate in occasione della silloge Night e del terremoto de L’Aquila del 2009. “Il cigno” è costituito da quattro componimenti di 10 versi ciascuno; qui tornano l’atmosfera sospesa e contemplativa e la “danza delle parole” che avevano caratterizzato i sonetti, come anche la ricerca incessante dell’espressione poetica assoluta e necessaria, del verso in sé conchiuso, quel procedimento artistico radicale che nel presente scritto si vuole definire e indicare con l’espressione “ascetismo del verso”. Oggetto del canto è appunto un “cigno” che giunge “dalla città del sole”; viene presentato quale “creatura di mare senza anni”, ovvero senza tempo, che sembra gettare un ponte tra il finito e l’infinito, e contiene quegli indizi necessari per poter incarnare l’ideale della Poesia. D’altronde si tratta di una creatura alata che si distingue per la sua purezza e che si muove tra cielo e terra. Come non pensare a un precedente letterario illustre, ovvero alla figura dell’albatros, simbolo del poeta che si libra nel cielo dell’ideale, di baudelairiana memoria. In tale breve, ma intenso e suggestivo poemetto si parte dalla realtà quotidiana, quella più comune, quale può essere il terrazzo di casa, per passare al mistero contenuto nell’azione del poetare, spiegato dal bellissimo verso in cui non è il cigno a volare nel cielo, ma il cielo a volare in lui (“Lo so: tu vai via da ciò che non è: / non tu voli in cielo ma il cielo in te.”). Dietro l’immagine del volo si potrebbe nascondere l’atto dello scrivere ovvero il moto della penna che sul foglio lascia l’inchiostro (“Oggi tenterà di volare anche il cigno / da una fetta di cielo in altro cielo: / nel vento del volo cadrà una pigna / in terra la bocca avrà parole di miele / la foglia girerà come su una giostra / così sul foglio la penna l’inchiostro”). Il cigno si erge, pertanto, a emblema della ricerca spirituale, del distacco dal mondo terreno e della tensione verso l’Assoluto. Il silenzio e l’isolamento diventano strumenti per prendere congedo dalla realtà – i “panni / stesi ad asciugar”, il “roseto sbocciato”… – e approdare all’essenza delle cose, la quidditas, che solo il volo, che la poesia permette, può cogliere.
Le eleganti traduzioni
dal francese e dall’inglese
A concludere l’antologia vi è l’ultima parte che racchiude, come si è accennato, alcuni esempi del D’Angelo traduttore di versi, in particolare dalla lingua francese (Rilke) e da quella inglese (Shakespeare). In entrambi i casi le nuove versioni in Italiano conservano le caratteristiche dell’autore dei “versi esicasti”, essendo molto eleganti e personali. Alcune poesie, forse quelle più sentite, sono talmente metabolizzate da sembrare componimenti freschi e originali dello stesso D’Angelo. In particolare ci soffermiamo, in conclusione del presente scritto, sui due sonetti skakespeariani, il numero 60 e il numero 106. Non sono stati scelti a caso, forse, dal momento che il loro contenuto non è in contraddizione con gli ideali poetici del traduttore. Inoltre, a livello formale, sembrano altri due sonetti da aggiungere agli “esicasti” del 2013. Nel primo la parola poetica appare come antidoto capace di annullare lo scorrere inesorabile del tempo, permettendo, a chi la usa con arte e sapienza, di sopravvivere al di là di esso: “Eppur nei tempi il mio verso riluce / in Voi, spregiando la sua mano truce”. È il concetto oraziano del “non omnis moriar” (“non tutto morirà di me”). Il secondo mette in luce la capacità che aveva la poesia nelle luminose epoche passate, tessendo le lodi di dame e cavalieri, di prefigurare, in modo profetico, una bellezza che ancora non conosceva e che sarebbe giunta a posteriori. Eppure, ora che il futuro è diventato presente, la parola poetica si manifesta incapace di esprimere quella stessa bellezza finalmente attuale e incarnata, di comunicarla in pienezza, di cantarla: “Mentre qui, noi che vediamo il presente, / occhi abbiamo colmi, lingua tacente”. Con tale espressione – “lingua tacente” – si conclude Quiddità, facendo coincidere questo singolare viaggio artistico ed esistenziale con la consapevolezza che la parola poetica ha essa stessa limiti e non può, dannunzianamente, tutto. Limitata e limitante, incapace di esprimere l’inesprimibile, di concettualizzare e razionalizzare il mistero, può però essere vita, “amore” (si veda “Nervi”: “e amor non so che sia se non poesia”), cura del male di vivere, armonia rasserenante per un’interiorità tormentata e ricca di contrasti e dissidi, strumento per superare l’apparenza e intuire l’essenza delle cose, per elevarsi nell’ideale della Bellezza. La parola, per un singolare paradosso, fallisce se cerca di spiegare tutto razionalmente, trovandosi in ciò priva di forze, ma vede forse il proprio trionfo quando si limita ad evocare l’indistinto, il vago, l’indefinito di un sentimento o di una visione, ad essere ombra di ciò che è arcano, esprimendo, ora sì, il suo massimo potere, risvegliando l’immaginazione del lettore. In questo senso non risulterà strano o fuori luogo ascoltare in “lingua tacente” una fraterna eco lontana, invero leopardianamente, dello stesso concetto espresso in altra forma: “lingua mortal non dice / quel ch’io sentiva in seno”.
